Szénási Zoltán kritikája

A lélek mélyének tektonikája

(Villányi László: mindenek előtt)

Villányi László legutóbb kötetbe rendezett verseinek legelső olvasói tapasztalata, ahogy a rövid vagy legfeljebb néhány tagmondatból álló versmondat a nyugodt beszéd lassú tempójával belefolyik a verssorokba. Miközben olvasom, Babits egy valószínűleg valamikor 1917 és 1920 között keletkezett rövid feljegyzése jut eszembe róla, mely mindössze ennyi: „Versem folyékony aranyával”. Nem lehet tudni, hogy a költő miért jegyezte le ezt a töredékes mondatot, hogy mi is történt volna „a vers folyékony aranyával” a költői fantáziában. Talán úgy gondolta, a sűrített ars poeticát magában foglaló metaforát később még felhasználhatja egy vershez vagy egy esszéhez.

Babits ekkoriban született verseit olvasva persze sejthető, hogy az „arany” szecessziós színessége már nem igazán illett a háború alatt poétikailag is átformálódott költészetéhez, mint ahogy még messzebb áll Villányi László finoman hangolt és elégikusan borongós lírájától is. Mégis azt gondolom, valami hasonló történik a mindenek előtt című kötet verseiben is, különösen az első, nap mint nap ciklus darabjaiban, ahol a szöveg szilárd, mégis rugalmas formai keretét a 15–20 szótagos sorok adják. Ebbe csordogálnak bele a mondatok. Van, hogy egy szakasz pusztán csak egyetlen sor, néha viszont újabb verssorokat tölt meg a „vers folyékony aranya”, míg végül egy-egy szó túl nem csordul az öntőformán, és kész nem lesz az öt rövid, néhány soros szakaszra tagolt vers. A kötet második felét kitevő mondatai közé című ciklusban más, nagyobb és mélyebb öntőformát használ Villányi, a 8–19, jellemzően 14–16 szótagos sorból álló tagolatlan versek a korábbi kötetekben kidolgozott versformával, de leginkább az 1916-ban kiadott egyszer csak kötet verseivel mutatnak formai rokonságot.

De nem csak a forma emlékezete teszi ismerőssé Villányi László újabb verseskötetét. Bár ebben a könyvben, ha jól olvasom, nem idéződik meg a gyermekkor egyik fontos helyszíne, Beregszász, és ezzel együtt az Ámulat című kötetben elbeszélt családtörténeti szál is vékonyabb, a szülők leginkább hiányukban jelennek meg, a versbeszélő emlékei a gyermekkorig visszanyúlva azonban gyakran konkrét helyekhez kötődve fogalmazódnak meg. Így járhatjuk be vele az Álmos utcát („Kamaszkoromban láttam először az Álmos utcában, / ahogyan lassabbnál is lassabban emeli kifordult lábát, / kacska kezével követi torz testének tekergőzését”, minden lépés, 34), a Nádor teret („Hiába tiltakoztam, minden áron versébe akarta írni / Makrai Laci nevét, hosszasan ecsetelte, a Nádor tér / füvén hogyan estünk egymásnak”, Makrai Laci, 60), a Kálváriát („Gyerekkorod óta vajon mennyit zsugorodtak / a kőangyalok a Kálvárián?”, tavaszt lép, 25) a folyótól folyóig, pontosabban a Rábától („Tíz centire a Rába fölött, hűti magát, száguld a jégmadár.”, mezítláb futott, 23) a Dunáig („A Dunát kísérő töltésről éppen házunkig / gurulsz bicikliddel, egyet sem kell tekerned a pedálon.”, újra rázendít, 46) elterülő várost. Azaz Győrt, mely mint a költő szülővárosa és korábbi lakhelye nemcsak életrajzi adat, hanem az újabb kötetben a versterek megképződésének és a versbeszélő emlékezésmechanizmusainak is egyik meghatározó szervező elve. Úgy, ahogy Villányi egyik korábbi kötete kapcsán Eisemann György megállapította: „Villányi Lászlónak úgy otthona Győr, ahogy például a klasszikusoknál Anakreónnak vagy Alkaiosznak a görög szigetvilág, vagy később Hölderlinnek a Neckar vidéke, Petőfinek az Alföld. A város egy világ forrása, egy nyelv eredete, minden értelem alapja, s minden más csak ehhez képest létezhet, csak innen bontható ki. Nem egyszerűen egy lokálpatrióta perspektívája bontakozik, hanem egy alapvető-eredendő odafordulás ahhoz, ami egyáltalán világnak nevezhető és akként feltárható. A környezet e nézetben nem egy előzetesen adott üres tér, de nem is egy személyes szimbolikával áthatott, a lélekkel analóggá tett közeg, miként a rilkei »belső világtér« sem a szubjektum birtoka, hanem megint csak éppen »külső« vonatkozásainak következménye.” (Emlékező életképek. Villányi László: Folyótól folyóig, Alföld, 2016/1, 98–102.)

Nemcsak az ismerős verstér, de az ismétlődő élethelyzetek, szituációk is versszervező, illetve a köteten és a születőben lévő életművön belüli kohéziót is megteremtő elvvé válnak a mindenek előttben. Ezek közé tartozik a focizás vagy Vivaldi említése, és a vonatút, vagy általában az állomáson tartózkodás, de külön meg kell említeni az álomleírások szerepét, melyek az előbbiekhez hasonlóan már a korábbi kötetekben is számtalanszor előfordultak. Az álom világa minden esetben élesen elválik az éberségben átélt világtól, és többféle funkciót is betölt a köteteben. Éppen a másságánál fogva időnként a valóság alternatíváját képezi („Álmában belátta, meg kell halnia, mégsem roskadt / össze engedelmesen, mindenáron meg akarta locsolni / a két ablak közötti virágokat.”, eső után, 11; „Visszatérő álmomban leesett a biciklilánc, amikor a lány / kikönyökölt az ablakba.”, kerülőket tesz, 24), mélylélektani megfejtésre váró szimbolikus eseményeket idéz meg („Álmomban tele volt tűlevéllel az ágyam, mindhiába / próbáltam megtisztítani.”, tavaszt lép, 25; „Álmában folyton pókhálótól próbálta megszabadítani / homlokát.”, fürödni hívja, 27; „Álmomban évtizedekkel később ért hozzám az átadás; / már nem tudtam levenni a labdát.”, ujjairól álmodott, 29) vagy éppen egy szürreális világ megjelenítésének keretét adja („November másodikán álmomban kórtermeken át / kanyarog a vonat, súlyos szatyrokkal érkeznek / szüleim; segítek cipekedni.”, életeden túlra, 52).

Egy alapos tanulmány minden bizonnyal ki tudna mutatni több, a kötetben ismétlődő, újraírt jelentet is, melyek akár évek távolából köszönnek vissza. Itt én most két (pontosabban három) példát említek csupán. Az Ámulat című kötet egyik cím nélküli versében (az 52. oldalon) olvassuk: „Itt száltál vonatra, hogy megérkezzél / városomba. Derűsen integetek a hajdani kislánynak.” Ugyanez az újabb kötetben ekképpen ismétlődik meg: „Ezen az állomáson szállt vonatra, hogy megérkezzen / hozzád; integetsz a hajdani lánynak.” (szerelembe vihetné, 31) Az egyszer csak kötet Szív című versében a következőt olvashatjuk: „talpába csíp a méh, »deret harangoznak«, idéződik, / hajdan miként botlott a nyelve”. Ez a rövid szövegrész az újabb kötetben ketté válva, két különböző versben tér vissza: „Mint amikor mezítláb futott a fűben, méhecskére lépett, / s az a talpába eresztette fullánkját.” (mezítláb futott, 23) Illetve: „»Deret harangoznak«, idéződik, egykor miként botlott / nyelved.” (valakivel majd, 33)

Nemcsak a helyzetek lehetnek ismerősek, hanem az a valaki is, aki ezekben a szituációkban újra és újra megjeleníti, és ezáltal kifejezi önmagát. Az ismétlődő motívumok által verseken és köteteken keresztül megteremtődő folytonosságban lényegében ugyanaz az alak rajzolódik ki, ugyanaz az életrajz íródik, esetenként a való életből ismerős költőre nagyon emlékeztető vonásokkal: „A kirakatban meglát egy világoskék pulóvert, s karján / érzi a lánykéz puhaságát, az érintés illatát.” (ébredésig tart, 21)

Ha csak ennyi lenne a kötet érdekessége, akkor aligha lenne érdemes kritikát szentelni a neki, elég lenne a korábbi versgyűjteményekről írt és most is érvényes megállapításokból összeállítani egy válogatást. A mindenek előtt-tel azonban korántsem ez a helyzet. És ami miatt Villányi László újabb kötete kitüntetett kritikai figyelemre tarthat igényt, az éppen ennek a nagyon is ismerős valakinek a költői újraalkotása.

Miközben ugyanis az életművön vagy akár a köteten belüli utalások, önidézetek a folyamatosság, a változatlanság érzetét kelthetik, a mélyben – ami természetesen líráról révén szó a lélek mélyét jelenti – súlyos tektonikus mozgások folynak.

Mint amikor megmozdult a föld, s csak annyit érzékeltél,

hogy benned is bizonytalanná vált minden abban a

néhány másodpercben. Így élsz évek óta.

(bizonytalanná vált, 9)

A kötet első versének nyitó versszaka ez, mely pontosan regisztrálja a versbeszélő váratlan elbizonytalanodását, az önmagára, saját valóságára való ráeszmélésnek a pillanatát. Azt, amitől kezdve másként tekint önmagára, másként múlik számára az idő. Az új életszakaszba lépés tudatosodása ez, melynek fájdalmas stációiban a korábbi élet emlékei és tárgyi rekvizitumai úgy kerülnek időről időre elő, mint a tavalyi karácsonyfa tűlevelei: egyszerre idézik meg az elmúlt időt, és teszik közvetlenül átélhetővé az elmúlás(uka)t. A jelen ezáltal küzdelem lesz a két irányba szétfutó idővel, a múlttal és bizonytalan jövővel. Így folytatódik az előbbi idézet: „Július elején még nem vettem őszibarackot a piacon, / mintha elodázhatnám a november eljövetelét.”

Ez az elbizonytalanodás nemcsak az elbeszélő saját jelenéhez és múltjához való viszonyában érhető tetten, hanem a nyelvhasználatra is kihatással van. Ennek egyik, alig észrevehető következménye a finoman adagolt nyelvjáték, mely egy-egy versnek különös ízt ad. Egyetlen példát idézve: „A való színe nem izgatta, a valószínűtlent akarta megélni.” (felé mutatott, 40) A másik következménynek viszont ennél súlyosabb poétikai relevanciája van, mivel a versbeszélő megszólalása révén megképződő önazonosságát érinti. (Ez az alapélmény lesz a kiindulópontja a második, mondatai közé című ciklusnak is.) A kötet fentebb idézett nyitó sorait szinte automatikusan a versbeszélőre magára értjük, hiszen az egyes szám második személyű megszólítás lírai művek esetében leggyakrabban önmegszólítás, vagy legalábbis akként is megérthető. Hogy ebben az esetben erről van szó, megerősíti az Ámulat című kötet szintén fentebb idézett újraírása, ahol az eredetileg egyes szám első személyű történetrészletet a mindenek előtt kötetben egyes szám második személyben mondja újra a versbeszélő. Más esetekben viszont a versbeszélő egyes szám harmadik személyben beszél önmagáról:

Nyolc évvel a második világháború, harmincöttel az első,

száznéggyel Világos, négyszázharminchéttel Mohács

után született. Melyik a legszerencsésebb egy életrajz

kezdetének?

A lépteidre várva című versben a szerző életrajzi adata (nevezetesen a születési dátuma) alapján némi alapvető történelemtudás segítségével azonosíthatjuk azt, akiről az idézett versrészletben szó van. Hasonló relációba helyezi önmagát az egyszer csak kötet Hatvanévesen című versének versbeszélője is, aki a kerek évforduló kapcsán az életkor koordinátarendszerében írók, költők összefüggésében helyezi el önmagát. Míg azonban ott önmagát irodalomtörténeti távlatba helyezve az én felmagasztosulása történik, addig az újabb kötet idézett versében a magyar történelmi katasztrófák adják az önmegértés viszonyítási pontjait, és ez pontosan szemlélteti Villányinak az eltelt évek alatt megváltozott én- és világszemléletét.

Az én, aki második és harmadik személyű megszólalások mögé rejti önmagát, egy életszakasz lezárásának és egy új megkezdésének határhelyzetében van: „Már csak dereng, ki is volt az a valaki, aki a másik / életemet élte.” (megigézve áll, 48) A kötet első, nap mint nap című ciklusának kulcskérdése, hogy ebben az állapotban újraalkotható-e a szubjektum, a versekbe tördelt élet- és emlékképekből megírható-e az életrajz? Nemcsak a korábbi kötetekkel figyelhető meg bizonyos formai és tematikus folytonosság, a ciklus szövegei közötti utalások révén is megalkotódik egy laza kohézió, mely a versek mélyén egy narratív keret vázlatát is kirajzolja. Ahogy a szignálszerűen ismétlődő ártéri „szomorúfűz” motívumát lassacskán a kert változatos növényzetének és állatvilágának gyakran felsorolásba torkolló leírása váltja fel, úgy talál társra a „szerelem özvegye” a ciklus végére, az egyes szám második és harmadik személy helyébe pedig szinte észrevétlenül a többes szám első személy lép.

A kötet első ciklusában a versbeszélő különböző grammatikai alakokban fejezi ki önmagát aszerint, hogy az ’te’-ként vagy ’ő’-ként jeleníti meg önmagát. Ebben a grammatikai szóródásban az én tehát megsokszorozódik azáltal, hogy másik nyelvtani személyben tükröződik vissza. Valami hasonló történik a mondatai közé című ciklusban is, de itt az én hasadásának egy másféle módját viszi színre Villányi. Az első, Gyerekkora folyója című vers egy intim beszélgetés leírásával indul, mely első olvasásra a költő és barátja között zajlik:

Versébe engedje-e az ártér felől érkező varjú

vagy héja hangját, tűnődik, én meg biztatom,

a feje fölött szálló tizenegy hattyú szárnycsapásait

se mellőzze (59)

Ebben a versben a társalkotóvá váló versbeszélő és a költő közötti bensőséges kapcsolat mellett a műhöz való viszony, a szöveg feletti szerzői autoritás is érzékelhetővé válik, itt ugyanis nem a dal szüli énekesét, hanem az énekesek szülik dalt. A szituáció paradoxitása ugyanis már ebben a részletben is benne rejlik, hiszen a versbeszélő instruálja a versírással kapcsolatban a költőt, de a nyitó darabban ez a paradoxon még feloldható, ha két költő dialógusaként gondoljuk el a vers alapszituációját. Előrehaladva a ciklus olvasásában azonban szaporodnak a gyanús jelek, hogy itt valójában ugyanannak az énnek a két alakváltozatával van dolgunk. Az Átverés című vers kezdő sora már nyíltan utal erre a hasadtságra: „Ma már hihetetlennek tűnik, de egy időben / összetévesztettek azzal a valakivel, aki verseiben létezett” (62) Emögött persze az a költészetfelfogás húzódik meg, mely szerint a költő a műben önmagát írja meg, mintegy azonos a műben kifejezett önmagával. A Freudra történő utalás révén szintén gyanút kelt a ciklus 8. verse, a Néma, míg a Nőkben az én mintha tovább osztódna („A füle botját se mozdította, hiába biztattam, / kezdjen valamit feminin énjével” 68), a versekben egymás követő beszédhelyzetek azonban megmaradnak a két én párbeszédének keretében, ezzel szinte végig fenntartják az olvasóban a megszólaló kilétére vonatkozó bizonytalanságot. A mondatai között ciklus verseiben ugyanis Villányi bravúros módon a „való én” és a „fiktív én” konfliktusát viszi színre, a hétköznapokban élő emberét és a verset író, a versekben és a versek által létező költőét. Ez a színrevitelt derűs (ön)irónia hatja át, hiszen nemcsak megkettőződésről, hanem szerepcseréről is szó van, a ciklus verseiben ugyanis a lírai én az egyébként az alkotás biztos hátterét adó „való én” lesz, mindeközben tematikusan is reflektálja a költészet létezést és valóságot átlényegítő erejét: „s ha megbízom benne, segít költőivé formálni / a kertet” (Ígéret, 82)

A két én viszonya azonban nem olyan intim és idilli, mint ahogy azt a nyitó darab sejteni engedi, a versben megszólaló én folyamatosan elégedetlen a „költő én” alkotásaival és alkotásmódjával, miközben ő maga elfelejti a rábízott verset (Kuka). A Szerénytelenül című vers a Villányi-versektől nem idegen focihasonlattal írja le két én viszonyát:

akárha egy jó nyersfordító,

kész sorokat tettem elébe, a foci nyelvén mindez

azt jelenti, hogy én gürcöltem a pályán, ütköztem

és szereltem, sorra adtam a gólpasszokat,

ő nem tombolt, mutogatott rám, mint az manapság

divat, visszafogott volt gólöröme, de szívbaj nélkül,

kegyetlenül kihasználta az általam fölkínált helyzeteket.

Az én és az én közötti konfliktus azonban a ciklus végére feloldódik, és az utolsó Egylényegű című vers záró soraiban felvillan az elveszett egység visszanyerésének reménye is: „lassacskán / be kell látnom: a végén még egylényegűvé leszünk.” (82.)

Villányi a mindenek előttben két életszakasz közötti váltás lélek mélyén lezajló, csendes traumáját írja meg. Ennek kapcsán talán beszélhetnénk a költő öregkori költészetéről is, de ez a kissé egyébként is közhelyes kategória Villányi László kapcsán nem igazán jön a klaviatúrámra, s a verseket olvasva egyébként sem az öregedéshez köthető fizikai és mentális változás leírása dominál, mi több, a versek – szintén finoman működtetett öniróniával – eleve kizárják ezt a tematikát: „Idejében vonuljon vissza, kérlelem, ígérje meg, / eszébe sem jut megírni újra meg újra görcsbe / ránduló ujjamat, senki se kíváncsi fájdalmamra, / mire megnyugtat, nem ötöl-hatol, verseiben / nem kell szembesülnöm öregedésem szaporodó / tüneteivel” (Ígéret, 82). Az én önazonosságának két felvonásban színre vitt drámája azonban a posztmodernen lassacskán túllépő magyar költészet figyelemre méltó darabját képviseli.

Műhely, 2021/1.