Rőhrig Eszter kritikája – Villányi László: Mindenek előtt

Rőhrig Eszter

„Itatós, indigó, cukros zsíros
kenyér, tintaceruza”

Villányi László: Mindenek előtt. Kalligram, 2020

A megkettőzött én csak mint klinikai eset, skizofrénia él a köztudatban. Holott az embert nem is kettő, hanem sok-sok vékony én-szál szövi át, de azt tanulja meg, hogy ő maga egyetlen, egységes egész. A versekben elmélyülve az én lebontásának leszünk a tanúi. A költő idillinek mondható élethelyzetben és környezetben kerül olyan pszichés-mentális állapotba, amelyben ez a folyamat elindul. Emberi és művészi elbizonytalanodás nélkül nem kezdődik el. Nem is biztos, hogy válsághelyzet ez. Az önanalízisnek, az én lebontásának képességéhez nagy
belső erő és elszántság kell.

A Mindenek előtt cím egy hajszálnyi eltérést mutat a magyar helyesírás szabályaitól. A szabály szerint egybeírandó, határozószó. Két külön szóként veretes, archaikus rezonanciája van és a Biblia nyelvezetét asszociálja, mert a kezdetben vala szókapcsolat jut az
eszünkbe, miközben azért elgondolkozunk azon, mit is jelenthet ez a cím. A kezdetekre, az osztatlan ős-egészre gondolunk, tehát egy olyan létállapotra, amelyben mindazok a kérdések fel sem merülhetnek, amelyekről itt olvasunk. A kötet két ciklusra bomlik, az első címe: nap mint nap, ami hétköznapi és békés léthelyzetet jelez, a másodiké: mondatai közé – ez már nem olyan egyértelmű, mint az előző cím: valami nyelvileg megragadhatatlan tartomány, talán metanyelv felé viszi el a képzeletünket.

Villányi gyakran választ kortárs művészi alkotást könyvei borítójául, most Miksa Bálint egy cirokseprűnek vagy fél angyalszárnynak is felfogható festményére esett a választása. Ezen a fotón, és a versekben is első benyomásként a hétköznapi és az elvont (a művészi) közötti feszültséget érzékeljük. A két világ közötti feszültség intenzitása változó, és
ezt az ingadozást vagy modulációit érezzük a mű fő rendező elvének.

A reflexív költői attitűd keretéül a világtól távol eső természeti környezet szolgál, folyó, tó és kert, madarakkal. Ennek az édenkertnek a létrehozásában és örökös karbantartásában a költői én tevékenyen részt vesz. A konkréttal és az abszolútummal áll örökös interakcióban. Egyfelől a saját énje, személyisége: amelyet mi szubjektív vagy hétköznapi énnek nevezünk és a költői én feleselései, másfelől a környezetével, a természettel való kölcsönviszony képezik az alkotások tárgyát. A költői én alapélménye a magány, az elszigetelődés („otthontalan saját életében”, 43.). A magány mint élethelyzet a befelé fordulást indukálja. A dialógusforma ebből az élethelyzetből fakad és talán egyfajta kiútkeresést is jelez. Hogy ki kihez beszél, azt Szénási Zoltán érzékeny és pontos recenziójában már kifejtette (A lélek
mélyének tektonikája. Műhely 2021/1.), így erre már felesleges kitérni.

Pusztán annyit szeretnénk hozzáfűzni Szénási Zoltán elemzéséhez, hogy a költő és ember meghasadtságát leképező dialógusformába időnként más hangokat is hallunk belefonódni. Igaz, utal is arra a recenzens, hogy itt-ott a többes szám első személyű mi feloldani
látszik a kétféle én öngyötrő dialógusát. A mi mellett észlelhető valamely beazonosíthatatlan harmadik, negyedik, de félreérthetetlenül ott van egy női hang, amelyre pusztán a kontextusból következtethetünk (együtt érkezünk, 39., felé mutatott, 40., egymásba
botlunk, 41., kertünk felől, 47.), illetve egyszer meg is nevezett a női szólam: „hitvesem” (kertünk felől, 47.) – ez a hang azonban a második ciklusban eltűnik. A kötetben nem követhető nyomon szigorúan logikus gondolatmenet. Magunk is csak arra vállalkozunk, hogy körüljárjuk, megközelítsük a fent vázolt élethelyzetben lévő költői és hétköznapi én viszonyulását mindahhoz, amit az olvasók elé tár. Az önmarcangoló gondolatok a hétköznapi és művészi énre lebontott személyiségben megkettőződnek, még erőteljesebbé válnak, de a hétköznapi és a költői én egyaránt fikció. Nem firtatjuk a két ciklusra tagolás értelmét, pusztán feltételezzük, hogy a kettéosztás azért történt, hogy a rövidebb, második részben a halál, az elmúlás erőteljesebben artikulálódhasson. A bemutatott univerzumhoz való változó és változatos alkotói viszonyt megragadni nem egyszerű, főleg azért, mert az a külső szem, amely ezt a viszonyt elénk tárja, józanul, bátran lát, miközben témája egy egész élet: 66 év hétköznapi és művészi énjének viviszekciója.

Fontos szerepet töltenek be az álmok. „Álmában belátta, meg kell halnia” (eső után, 11.), „Az álom visszakényszerített helyszínekre, ahol másként / folytatódhatott volna az életem” (szemedben haldoklik, 13.), „Álmomban hosszasan válogattam a halálnemek között” (nem találod, 16.), „Fut az időből ki, egy másik időbe” (alig emlékszel, 30.). Az álmok a transzcendencia felé fordulást implikálják, csakúgy, mint a nálunk éjszakázik című versben (51.) Jézus, a hit többszöri megidézése is ugyanezt az óhajtást fejezik ki: „Kitől kapott felhatalmazást, hogy folyton folyvást Istenre / hivatkozik? (szerelembe vihetné, 31.). Ebben a művészi univerzumban azonban a transzcendencia nem járható út. A kertnek nincsen édenhez köthető konnotációja, nem érezzük elvontnak, szimbolikusnak. A kert az éden lehetősége, de azzal, hogy a hétköznapi én folyton munkálkodik benne, ás, vet, locsol, szirmokat szedeget, nap mint nap megfosztja szimbolikus jelentéstartományától. Széttiporja az Éden közhelyet, nincs szó bukolikus tájról, Árkádiáról, sem a „műveljük kertjeinket” filozófiájáról. A kert munkahely, valamint
napszakok, évszakváltások, virágok, növények megfigyelésére, felsorolására alkalmas helyszín. A kertbéli élet reflexiói, a konklúziók kimondatlanok, legfeljebb sejtetik az édeni terep és a költői én átrendeződését, a halálra való áthangolódás néma stációit és a „saját életedbe érkezel” (saját életedbe, 37.) mozzanatát, amelyben otthontalanul, önmaga foglyának érzi magát (minden lépés, 34., folytatják álmukat, 43.). Az álmok nem villantanak fel szabadabb létdimenziót, és a másik, a konkrét téridőtől elszakadó tudatfolyam, az emlékezés sem hoz megnyugvást. Az emlékkockákat sokszor a bicikli és a vonat (a költő gyakori motívumai) hozzák mozgásba, teszik filmszerűvé, így értetve meg, hogy mindennek az emlékező is csak nézője, nem részese már, hiányzik az élmény intenzitása, csak a fájó mozzanatokat csippenti ki a múlt történéseiből.

Az ábrázolt szubjektum, a hétköznapi én testi és karakterbeli hibáinak valóságos tárházát teríti elénk, melynek íve a múltból a jelenbe tart és a jelent is magában foglalja. A jellembéli hibák: a túlzott visszafogottság, hallgatagság, az érzelmek, szenvedélyek kimutatásának képtelensége nyomasztja a legjobban. Az önmarcangolás legmélyebb rétege az, amikor nem lehet szabadulni egy-egy múltbeli vélt vagy valódi vétségtől, rossz gondolattól.

Később ez az analízis kiterjed a művészi énre: a költészet, a művészet mibenlétének hiábavalósága egyre jobban felerősödik, mint egy zenei crescendo. A külső, higgadt tekintet a kényszeres és a természetes létezés végletei között ingázik. Szénási Zoltán úgy fogalmaz, hogy a jelenségek felszíne mögött a mélyben a lélek tektonikus mozgása: egyfelől életszakaszváltást kísérő válság, másfelől az önazonosság drámája zajlik két felvonásban. Mondandónk megközelítéséhez egy másik recenzens véleményét is szeretnénk idézni. Szigeti Bálint (Kortárs online 2020.06.13.) mintha kissé ingerülten és leegyszerűsítően fogalmazna: úgy látja, a művészi szubjektum lemond a tudásról, a költészetről, és a semmihez érkezik el: „A szavak elégtelenségére való ráébredés azzal szemben, ami ellen a versek épülnek, magának a költészetnek mint hivatásnak a szükségességét kérdőjelezi meg.” Szigeti Bálint közhelyesnek véli mind toposzaiban, mind gondolati konklúziójában is a Mindenek előtt-et. Távol állunk ettől a megközelítéstől. De talán jobban kidomborodik az alább kifejtendő álláspontunk, ha e fenti kritikai meglátással szembehelyezkedve fejtjük ki a magunk véleményét.

Az utolsó vers – s mint ilyen, feltétlenül hangsúlyos –, az Egylényegű a kliséélettől, a klisékerttől megszabadulva, a mindenek előtti létből, a mi fogalmaink szerinti nemlétből szól hozzánk. Olyan ősmagzati létből, ahol az élet és a halál összeér, sőt egylényegűvé válik egy ma még nem ismert dimenzióban: a tizenhármas a halál száma: „tizenháromfélét
(madarat) vettünk számba”, föld-: „elegendőnek vélné a kert földjét” és víz-jegyek: „az esővízzel teli hordóhoz indultam”, az új élet és a termékenység jele a gránátalma: „megöntözte a legutóbb elültetett gránátalmát” (83.). Az Egylényegű gondolatilag szorosan kapcsolódik az őt megelőző három költeményhez: az Égőhöz, az Élethez és az Ígérethez, amelyek az Egylényegűhöz vezető út különböző stációit jelzik. Az Égő nyelvi játék a növény (égő szerelem virág) neve és a valóságos érzés között (égési sebek), a kiégés vagy a szerelemben való elégés – a fizikai megsemmisülés (és a növényi újjászületés) jelzéseit fedezzük fel e költői képben (80.). Az égő szerelem, ez a vörös virág vissza-visszatér (Égő, 80., málnaszemek várnak 54., Gyerekkora folyója 59.): a szenvedélyes szerelem és a költészet egységének organikus attribútuma („elültetem a szerelemvirág magvait”,
71.).

Az Életben ismét feltűnik a tizenhármas, a Halál tarot-kártya száma, amit az elrugaszkodás gesztusának érzékelünk, a tizenhárom élettől való képzeletbeli megválást, amely egy új kezdetét is körvonalazza, s erre a költői én figyelmezteti is a hétköznapi (vagy fizikai) ént (81). Ezzel kapcsolatban a Tizenhárom párvers című Babits-műre is asszociálhatunk: élete és költészete értelmetlenségét szólaltatja meg ritka kegyetlen őszinteséggel („13…arra is bágyadt vagyok már, / hogy e verset kissé jobbnak faragnám”).

Az Ígéret a fizikai és a költői énről való lemondást artikulálja: a fizikai megsemmisülés nagyobb próbatételnek bizonyul, a testi-lelki fájdalmak miatt. Itt szeretnénk szót ejteni a vakondmotívumról. Ez a khtonikus lény a föld erejének szimbóluma, a néphit szerint, ha feltűnik egy ház kertjében, ott meghal valaki. Spirituális értelemben a beavató, vezető, a lélek gyógyítója és az általa fúrt labirintusban a holt lelkek vezetője a túlvilágba. A második ciklusban a vakondokkal többször is találkozunk (mondatai közé, 59., vétkek, 63., talicska, 71., szavak, 74., ígéret, 82., önostor, 64.) – motivikusan kíséri és erősíti az elmúlással való szembesülést. A költői én magától értetődőnek szeretné látni az életből kivezető utat (egyetlen esély, 44.). Több helyütt is megtaláljuk azt a gondolatot, hogy a végesség érthetetlen, és egyedül a véget a végtelennel
összeöltő vágy képes ezt a szakadékot átívelni, a józan ész nem: „Örökzöldet ültetünk, ha véges is örökségünk” (fészket rak, 45.). Ennél is poétikusabb a következő kép: „Nődögél a tavasszal ültetett diófacsemete. Mire dús / lombot növeszt, életeden túlra nyúlik árnyéka” (életeden túlra, 52.).

Mi a végső kérdés? Ha lehántottunk magunkról mindent? Ha a hagyma minden levele elfogyott, mi marad? A semmi? Lehet-e semmi az idáig vezető brutális, kíméletlen, önelemző út? A vonat homályló fülkéjében meghúzódó költő egy könnyező lányt néz, akinek „szavai közé folynak könnyei” (szavak közé, 14.). Igen, ha könnyeinket nyelve beszélünk, ez történik velünk.

Nincs állandóság, sem végső pont. Minden átmeneti: ez volt a kötet belső magja és kötőanyaga is: a szél, az eső, a víz hullámzása, a levegőben mozgó madárszárnyak. A folyón tovaúszó kék mázas amfora hasán a kimeredő szemű Vízi Isten visszatér birodalmába (rájuk vár, 49.). A költészet („verseit dobálom a talicskába”, 71.) és a fizikai való („a te nevedet is kitörlik a címjegyzékből”, 22.) az emberi világban feledésbe merülhetnek, ám hamvaink a részvétlen természetben örökkévalóvá lesznek.

Végül mi az, ami a még élő alkotói szubjektum számára biztos, megnyugtató? A Varázsmogyoróban (69.) világos választ kapunk. Az emlékeinkben élünk, mire megöregszünk, és önkéntelenül törekszünk arra, hogy rendet vágjunk közöttük, így jutunk el a gyerekkorhoz. Tény, hogy a gyerekkor emlékei, ízei, illatai a legelevenebbek (Rousseau-tól Proustig és még azon is túl, sokan megírták személyes tapasztalataikat). A Varázsmogyoró első sorának azonban mindössze néhány szava ritka tömören, ugyanakkor gazdag asszociációs tartománnyal vetíti elő egy adott korszak kelet-európai gyermekkorát: „Itatós, indigó, cukros zsíros kenyér, tintaceruza…” Takarékosság, szabálytartó magatartás, szegénység, szűkös horizont: látjuk az írni tanuló gyereket, az olcsó tollszárat, az itatósban egy pillanat alatt felszívódó pacát, a tintás ujjat, a durva hangú hivatalnokok írógépében az indigót, a hártyavékony átütőpapírt, a nincstelenné tett parasztok legyektől hemzsegő reggelijét, a nyelvünkkel benedvesített, örökké tompa hegyű tintaceruzát, amivel beírtuk a háztartáskönyvbe nyomorúságos számadásainkat. Kopár udvarainkban varázsmogyoróvesszővel suhintottunk jobbra-balra, és mindent át tudtunk változtatni mesévé, miközben sok-sok ütést elszenvedve megismertük a való világot is. Gyerekkorunk az origó és az ős-egész, minden egyes ember más-más úton járja be, de bizonyosan visszatalál hozzá. Nincsen igaza Rilkének, ne saját halált kérjünk Istentől, mert az mindenki számára egyformán borzalmas pillanat. Saját utunkat add meg Urunk, amely visszavezet a gyermekkorunkhoz és az első tiszta emlékeinkhez.

Új Forrás, 2022/ 4